En el primer tercio del siglo XX, el vienés Arnold Schönberg inicia un proceso crítico radical de reflexión y praxis sobre el legado de la tradición “clásica” en la música europea. El resultado, que apenas empieza a difundirse en Europa a finales de la década de 1930, llega con inusitada velocidad a Quito. Gustavo Salgado Torres, pianista de concierto, hijo de Francisco Salgado (a su vez alumno del director del conservatorio de música nacional establecido por Eloy Alfaro, Doménico Brescia) reúne materiales durante su estancia europea como miembro de nuestro cuerpo diplomático y los entrega a su hermano ¿Grabaciones magnetofónicas, partituras? No lo sabemos. El hecho es que Luis H. Salgado, desde su inmensa soledad creativa en un medio indiferente si no hostil a su pasión y talento en el ámbito de la música académica, escribe, experimenta y compone, a inicios de la década de 1940, una pieza musical revolucionaria: Sanjuanito futurista (1944). No solo se trata de la primera obra de su tipo en América Latina, sino que, como se señala acertadamente en el texto, nos plantea culturalmente una vía conceptual que se juzgaba imposible: el maridaje de lo radicalmente moderno con lo vernáculo, la “fusión” se diría hoy día, del nacionalismo musical y la vanguardia. El articulista señala los vericuetos de este singular encuentro entre mundos musicales distintos y nos permite vislumbrar la fecunda y dinámica inventiva de una de las figuras más relevantes y menos conocidas del arte ecuatoriano del siglo XX. En el presente artículo, Guillermo Meza, importante pianista ecuatoriano y estudioso a fondo de la obra de Luis Humberto Salgado, establece datos, fechas y figuras indispensables para conocer los pormenores de la llegada de la innovación de Schönberg al Ecuador.
Parece ser que las naciones que todavía no han conseguido «un lugar en el sol» tendrán que esperar hasta que aparezca un genio. En tanto esto no ocurra, la música seguirá siendo la expresión de aquellas naciones para las que la composición no es un mero acto mercantil, sino una necesidad del espíritu.
Arnold Schönberg
También se ha dicho [del dodecafonismo] que es la muerte de la música vernácula y como consecuencia del nacionalismo musical. Pero la tesis que defiende son los mismos recursos que se desprenden de este nuevo sistema, como son: el bitonalismo, el politonalismo y el bimodalismo que aplicados talentosamente al folclor nacional, dan un acertado sincretismo musical que encauza hacia el nacionalismo politonal, como se observa en obras de Héctor Villalobos, García Caturla, Chávez, etc.
Luis H. Salgado
Salgado o los márgenes inclasificables de una creación original
Cuando Luis Humberto Salgado inicia, a finales de los años veinte del siglo pasado su andadura compositiva, no es ajeno a la influencia de las compañías españolas de variedades que llegaban a Quito e incluso de los elencos estables de zarzuelas conformados por profesores y estudiantes del Conservatorio Nacional[1]. En 1929 compone Capricho español, una obra para violonchelo y piano, que acoge giros y géneros peninsulares. Esta obra será parte del repertorio de su gira junto al celista ruso Bogumil Sykora: “Temporada de veinte y cinco conciertos” que recordará con orgullo y le proyectará como un pianista descollante. En esa época, sus miras a lo sumo llegan a atisbos impresionistas al interior de balbuceos en lo que será tronco de su creación: el estilo —también estética en su caso— nacionalista. Pero, ya a comienzo de la década del cuarenta, su concepción artística da un giro que se demostrará radical no solamente para su creación, sino, para la de América Latina toda y lo convertirá en un compositor atípico dentro de la corriente del nacionalismo musical. Es una figura enigmática que se yergue solitaria e inmensa en el panorama creativo del continente.
Luis Humberto Salgado, imbuido por la formación con su padre, Francisco Salgado Ayala [2], duro y exigente alumno de Domenico Brescia[3], se plantea una “composición científica”, una creación de arte no deslindada de la “empírica” o música popular, a la que él mismo reputará explícitamente la base de su composición.
1. “En el año 1927, Quito contaba con tres compañías de teatro, algo inusitado en esta ciudad. En mayo, la Municipalidad organiz6 el I Concurso Artístico Nacional de Teatro en el que participaron las tres compañías: la Dramática Nacional de Marina Moncayo, con la obra de Carlos Arniches, En la boca del lobo; la Compañía de Comedias y Variedades, encabezada por Jorge Araujo con la obra El ideal, y la Compañía de Zarzuelas y Variedades de Victoria Aguilera. La Compañía Dramática Nacional triunfó. Fueron buenos años para el teatro ecuatoriano”. En “Marina Moncayo de Icaza: escenas de una vida”. Ver Guaraguao: Revista de cultura latinoamericana.
2.Cayambe 1880‐Quito 1970.
¿Dónde hallará Salgado el marco formal apropiado para su ‘compromiso’ musical?
Lo hará en la forma europea: la ‘grande’, la de sonatas, sinfonías, música de cámara, y la ‘pequeña’, la de aires o danzas que podrán ser agrupados en colecciones. Así suele hacerlo Salgado, las llamadas ‘suites’, con una mayor o menor ligazón estructural, definirán su fisonomía formal. Salgado denomina a estas últimas ‘mosaicos’ o ‘suites orquestales’.
¿Qué rol juega, entonces, aquí, en Ecuador, el método dodecafónico?
Un método es una manera de hacer, conducente a un logro. En cambio, un sistema es una relación estructural entre elementos que lo conforman. De allí que Schönberg denomine método al modelo que propone cuando conjetura agotadas las posibilidades del diatonismo, ampliado hasta el cromatismo y el modalismo, cuando el ultracromatismo wagneriano del Tristán[4], presuntamente señalan su fin. Antes, Schönberg navegó una fase atonal para cuya estructuración elabora su método definitivo, so pena de caer en un expresionismo, que continuará con todo siendo la base estética de su creación. Y esto es lo que busca cualquier compositor que se precie de serlo. Salgado se remite al vademécum de la concepción francesa de teóricos que elaboran modelos, hipotéticamente, definitivos a partir del estudio y cotejamiento de obras notables desde el Renacimiento hasta el Romanticismo. Aunque siempre considera la forma como el sustrato del elemento sonoro, nunca dejará aparte el factor emocional que circunda su obra: un neorromanticismo afín a su especificidad mestiza como creador latinoamericano. Esto lo llevará a plantearse el modo en el que puede ser un compositor de su tiempo siendo, a la vez, fiel a la tradición de siglos sostenida en las columnas de Bach y Beethoven.
El nacionalismo estético es la corriente por excelencia que nace del ideario decimonónico de procurarse una identidad o buscar especificidades “esenciales” que la consignen como marca particular de un pueblo. Aunque con desconocimiento total de etnias y sectores subalternos, que no entraban en la ecuación libertaria de los gestores de la independencia de la Corona española, acoge aspectos de sociedades postergadas infaltablemente. El nacionalismo tiene buen predicamento en la literatura romántica que las naciones americanas consumen. Así, desde lo literario primero, y desde la música, algo más tarde, se sacará partido a los indigenismos producido en uno y otro lado. ¿Qué tipo de nacionalismo que rebase el romanticismo anodino presente en la mayor parte de composiciones de esta corriente, surgida precisamente del Romanticismo, deberá forjar Salgado para conseguir un ‘universalismo’ en sus composiciones? Es obvio que en su ideario el sentido del amor patrio es fundamental, de allí la dirección nacionalista musical que adopta y que jamás abandonará.
En general, lo esencial del hecho musical está en la imaginación y estilo del compositor. Lo complicado no tiene que ver con el manejo de las series que se aviene a técnicas contrapuntísticas como son las transposiciones por inversión y retrogradación[5]. Y en tanto Salgado no se constriñe a la rígida directriz del compositor Schönberg, salvo momentos específicos en su búsqueda de la manera de conciliar dicho método con el vernáculo‐popular ecuatoriano, el resultado es una ampliación inédita que da vías nuevas e innovadoras a la composición.
La invención o descubrimiento de Schönberg no fue inmediatamente admitida dentro del canon compositivo europeo, al menos no fuera de su círculo más íntimo de estudiantes privados: Webern, Berg, Eisler, Gerhard o Skalkottas. En Salgado reviste un aspecto novedoso de imaginación creativa que desborda totalmente esa estrecha visión y se asemeja al uso que diera Liszt a las formaciones temáticas con doce sonidos, cada quien a su manera, con su propio ‘verbo’.
De tal manera, entendemos que aun en los años cuarenta del siglo anterior la utilización de dicho método sea una rareza y que el compositor italiano Luigi Dallapiccola manifieste, “En la década anterior al estallido de la Segunda Guerra Mundial en Europa no se hablaba más que de neoclasicismo. Hacia 1930, revistas italianas y extranjeras afirmaban sin dudarlo que ´Alemania sólo tenía un gran músico: Paul Hindemith´ (...) En 1940 [las referencias bibliográficas sobre música dodecafónica] no existían. Quien quería emprender el camino de la dodecafonía debía contar exclusivamente con sus propias fuerzas”. No es de extrañar que René Leibowitz, quien introdujo el método de los doce sonidos en París, recién realice la publicación de dos libros importantes al respecto entre 1947 y 1949. En el Conservatorio de Madrid no se supo de Schönberg hasta mucho más tarde y solo gracias a las clases del maestro chileno Gustavo Becerra. Tal era el desconocimiento general de la existencia del método innovador.
El conocimiento del método por parte de Luis H. Salgado da a la creación musical ecuatoriana un puesto de privilegio en el mundo entero: Ecuador es el primer país en Latinoamérica[6] en adoptarlo en base a un ‘maridaje’ con las posturas estéticas del nacionalismo musical. Así, a Salgado puede reputárselo como vanguardista de cara a la innovación schönbergiana; pese a ello, la contribución simpar de Salgado apenas es conocida.
Graciela Paraskevaídis[7], la reconocida compositora y musicóloga, por ejemplo, no lo menciona cuando describe el periplo que habría seguido la tendencia latinoamericana que recoge el dodecafonismo. Ella señala que llegó al continente a partir de músicos locales que viajaron a Europa o de emigrantes que trajeron a tierras americanas ese conocimiento[8]. El caso de Salgado es singular, pues su acercamiento al método dodecafónico se da a través de las partituras que su hermano Gustavo Salgado Torres[9], pianista perfeccionado en el Conservatorio Tchaikovski de Moscú, periodista y diplomático, le envía del exterior y también por su contacto con Nicolai Slonimsky[10] a su paso por Ecuador. La pieza que escuchó en la emisora del Estado, Radio Nacional[11], opus 33a de Schönberg, le sirvió para la concepción de la armonización de las series que serán fundamentales en su obra.
Opus 33a de Schönberg
3.Domenico Domingo Brescia fue un renombrado músico italiano traído a Quito a inicio del siglo XX por Eloy Alfaro desde Chile.
Con el dodecafonismo, la creación musical alemana tendrá hegemonía durante 100 años más.
Arnold Schönberg
4.Anticipado por las piezas atonales de Liszt.
5.Una vez escrita la serie (de doce sonidos de la escala temperada que no se repiten hasta que no hayan sido emitidos), imagínese la colocación de un espejo abajo o delante de ella: tales imágenes especulares serían las nuevas series derivadas de la original.
6.Algún tiempo tardará en hacer Ginastera lo propio en Argentina, o Roque Cordero en Panamá.
7.Graciela Paraskevaídis en Música dodecafónica y serialismo en América Latina.
8.Un ejemplo de ello sería el alemán Hans J. Köllreutter, quien se trasladó a Brasil huyendo del nazismo. Existen otros músicos que no menciona la estudiosa argentino‐uruguaya, entre ellos, Rudolf Holzmann, asimismo alemán, quien se trasladó a Perú. Este profesional evolucionará desde un neoclasicismo hindemithiano hacia técnicas dodecafónicas y politonales. O el peruano José Malsio, quien estudió con Schönberg en California hacia 1945 y aprendió el método. Otro de ese país y alumno de Holzmann, Celso Garrido‐Lecca que estudió hacia 1950 dodecafonismo en Chile con un profesor holandés, Fré Focke. Escribió obras con dicho método; sin embargo, su orientación política y su estadía en el país austral le orilló hacia otro tipo de composición avenida con los sectores populares vista también su colaboración con Víctor Jara o el grupo Inti Illimani. Para lo que nos compete, realizó “cruzas” o ‘mezclas’ del dodecafonismo con elementos musicales de su tierra, en esto se asemeja a Alberto Ginastera, los brasileños César Guerra‐Peixe o Marlos Nobre y el panameño Roque Cordero, etc.
9.Cayambe 1905‐Quito 1978.
10.San Petersburgo 1894 – Los Ángeles 1995.
11.Cuando, a principios de los años cuarenta del siglo pasado, emprendió una cruzada difusora de vanguardismo musical de la tradición occidental y de conocimiento y divulgación informativa de la música ‘clásica’ latinoamericana.
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12.Sin embargo, la hipótesis de Salgado que indaga acerca de si conviene el dodecafonismo para la creación latinoamericana y, sobre todo si habrá manera de que “no difumine” el carácter de lo vernáculo, data de 1942.
Hay que recordar que Salgado elabora su Sanjuanito futurista[12] en 1944, lo que confirma fehacientemente la “utilidad” del método para lograr el ‘avance’ de la composición nacionalista latinoamericana. Sin pujos ni poses: Salgado, a diferencia de Schönberg, no busca expresamente liderazgo alguno en la creación. Él quiere hallar una «dilatación de posibilidades para la composición»[13].
13.Es justo reputar a Salgado como el iniciador mundial de esta tendencia. En tanto Schönberg o Jellinek hacen uso coyuntural del evento en relación a danzas no‐vernáculas o de honda raigambre étnica, por ser urbanas, como el vals o la gavota en el caso de Schönberg, en Salgado se decanta en uno de sus dos sub-estilos, coexistentes hasta su deceso (el otro, llamado por él mismo, ‘estilo folklórico’). Al interior de su tendencia nacionalista, que nosotros hemos denominado ‘futurista´, para connotar el que, una vez comprobada la validez de su hipótesis de ‘maridaje’ vernáculo‐dodecafónico, vuelve reiterativamente a dar cauce a sus ´series temáticas´ producidas bajo su propia concepción composicional al margen ya del método schönbergiano.
14.Según Wittgenstein.
El error de teóricos que se han acercado a Salgado radica precisamente en el desconocimiento del contexto de cuanto este aplica al ‘andamiaje’ que sostiene su corpus creacional. En Salgado la forma, heredada del clasicismo, adquiere nueva significación al momento de la ‘emisión’ de sus creaciones, del mismo modo que en el uso del lenguaje no hay significación anterior al uso verbal[14]; es decir, la forma susodicha ha dejado de tener significación previa y únicamente se revela significativa junto con el sonido peculiar de la ‘armazón’ salgadiana.
La importancia del aporte de Luis H. Salgado a la creación mundial ciertamente lo hace figura de primera línea. Partiendo de sopesar el valor de técnicas vanguardistas[15], dichos recursos pueden enriquecer, así lo estima el maestro, a un nacionalismo musical que en muchos compositores tanto latinoamericanos como anglo/franco‐americanos o europeos, adolecía de insufrible desfase, es decir, se aliaba con un nacionalismo perimido de tendencia romántica o decimonónica. Salgado es así, junto al andaluz Manuel de Falla, o Ginastera, Roldán, Chávez y Revueltas, adalid del nacionalismo musical[16] siglo XX o nacionalismo vanguardista, neologismos acuñados ex‐profeso para evidenciar la señera ‘ruptura’.
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15.En esos años, Webern está a punto de generalizar el uso de la ‘serie’ a otros parámetros, después de la ‘altura’ [frecuencias]. Este será denominado: serialismo integral. Es la vanguardia que se apresta luego de que Webern sea acribillado de modo kafkiano en 1945 por un soldado estadounidense de ocupación. La vanguardia llega justamente con Messiaen hacia 1949‐1950 en su pieza Mode de valeurs e d’intensités, es decir, la generalización de la serie a los parámetros musicales: duración, ataque e intensidad. El hecho cobrará importancia superlativa en el Internationales Musikinstitut Darmstadt que se erigirá, a pesar del beneficio interactivo que propició, en el centro fundamentalista de dicha vanguardia. Y la música concreta y la música electrónica están a la vuelta de la esquina...
16.No se confunda este tipo de nacionalismo musical con otros; por ejemplo, el nacionalismo político. Si en cierto momento andan juntos, esto es, cuando las naciones europeas periféricas cobran conciencia de sus singularidades y de la preterición desde los centros de poder, más tarde, y sobre todo en el siglo XX, adquiere particularidad circunscrita a lo estético‐técnico musical.
Bibliografía
Castiñeira, José Luis, La música en el Di Tella: resonancias de la modernidad, Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación,
Bs. As., 2011. Referencias a Graciela Paraskevaídis y Mesías Maiguashca.
Dallapiccola, Luigi, Historia de la música. El siglo XX, Turner Música, Madrid, 1986.
Guaraguao: Revista de cultura latinoamericana, Año 14, N.º. 33, 2010, págs. 176-185.
Paraskevaídis, Graciela, "Música dodecafónica y serialismo en América Latina", en Revista La del Taller, Nº 3, Montevideo, abril
1985.
Paz, Juan Carlos, Prólogo a Eimert, Herbert, et alia: ¿Qué es la música electrónica?, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1973.
Salgado, Luis H., Música vernácula, publicado por Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1952.
Schönberg, Arnold, "El estilo y la idea", de una confidencia suya de 1922 a su alumno Josef Rufer, reproducida en la Enciclopedia
Salvat de los grandes compositores, tomo V.
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